HBO最近翻拍了英格玛·伯格曼1973年的六集迷你电视剧《婚姻场景》（Scenes from a Marriage），这部近距离记录一场婚姻分崩离析的剧集曾在当年的瑞典创下高达50%收视率纪录，无论其是否真如传言引发了当年的离婚热潮，至少也一定触动了某处集体想象的暗礁，一时间，从斯德哥尔摩到纽约的观众对着电视上的约翰与玛丽安唏嘘不已，惊觉于自身对个体需求的无知，也感叹着社会意义上体面背后的妥协与牺牲。伯格曼的《婚姻场景》通过大段的人物对白与面部特写开创了一种新的荧幕情感语法，贴合着内向的心理学维度徐徐展开叙述，直到今天还影响着许多同类型影片，比如2019年上映、诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）导演的《婚姻故事》（Marriage Story）。尽管伯格曼多少要为之后影像中无数鸡飞狗跳的夫妻口水仗负责，我们还是对一部在当下语境中重新讨论婚姻关系，以及讨论婚姻是否可能缓解作为当今社会症候的孤独与隔阂感的改编抱有期待。从原剧诞生的1970年代所见证的“无过错离婚”被初步采纳，到今天夫妻共有财产制度的进一步瓦解，婚姻关系的缔结与解除总体在朝着对个体——无论作为个人意志主体还是私有财产所有者——权利尊重的方向发展，而这一个体主义的行事逻辑正是HBO版《婚姻场景》（2021）着眼的命题。导演哈盖·列维（Hagai

谢尔盖·洛兹尼察（Sergei Loznitsa）是一位高产的乌克兰电影人，他导演过26部纪录片和5部虚构故事片，并在二十年的职业生涯里在各大国际电影节上获得过52项重要奖项，但他的名字对于一般的艺术电影观众仍然是陌生的。2018年，洛兹尼察的黑色政治讽刺片《顿巴斯》（Donbass）为他赢得了戛纳“一种注目”单元的最佳导演奖。三年后，同样在戛纳，他的长篇纪录片《娘子谷大屠杀：背景》（Babi Yar: Context）赢得了2021年最佳纪录片“金眼睛奖”。

《娘子谷大屠杀：背景》和《顿巴斯》在电影类型、情绪和策略上都大相径庭。 然而，除了都有洛兹尼察的长期合作者弗拉基米尔·戈洛夫尼茨基（Vladimir Golovnitzky，声音设计）和丹尼尔斯·科卡瑙斯基斯（Danielus Kokanauskis，剪辑）的贡献，这两部电影的相似之处还在于洛兹尼察对历史和煽动政治悲剧性的且有时愤世嫉俗的表现，传达了战争的暴力和对无辜生命的毁灭。他的很多早期剧本都是这一主题的变体，然而也许直到最近，观众才得以充分地理解其充满伸缩性的尺度、调性和深度。

《亚特兰蒂斯》（Атлантида）这部2019年上映的影片设置在近未来时态的2025年，这一年俄乌在乌克兰东部自2014年爆发的战争已经结束，镜头冷静追随着前士兵Sergiy的萧瑟日常，带领观众走进乌东战后的经济低靡、生态灾难和个体的精神创痛与修复。这个时间点现在看来更具现实意味，真实时空里愈演愈烈的战火仍持续侵蚀着更广大的乌克兰国土。这部想像乌克兰东部战后景象的电影，独到而深刻地刻画出战争对于人类以及超越人类存在的生态环境的不可逆性破坏。在战争胜利与所谓国破山河在的表象之下，是水源、土壤、空气等跨国界的生态地质元素被人类战争所制造的重金属与化学物质毒素所侵袭，无差别地进入有机生命体，继续消磨着战争幸存者的肉体与精神。亚特兰蒂斯，这一希腊传说中高度发达的理想国因为人类自身的堕落而遭遇神的惩罚，被地震和海啸吞噬，导演以其命名和预示战后的乌东，既有强烈的家国之叹，也有超越国界的普世关怀。

影片中的演员大多是真实身份和人物非常贴近的非职业表演者，战争和战后的生活是他们们身体记忆的一部分，这也给予虚构性质的影片非常丰富的纪录性内涵。主要人物Sergiy，一位饱受战争后遗症困扰的前士兵，他的扮演者Andriy

阿彼察邦·韦拉斯哈古的新作《记忆》（Memoria，2021）开头第一场戏，是一间昏暗无比而且寂静无声的房间，黑暗中依稀听闻细微规律的呼吸，我们的眼睛、耳朵饥渴地在那片光幕上寻索着所有可能的光线与声音来源。就在我们的感官似乎要慢慢适应那黑与静的时候，突如其来的巨响轰然乍现。一个人影从床上起身，衣物与床单摩擦发出的声响，释出更多的讯息但也带来更多神秘，关乎听与看的讯号，刺激着我们的大脑神经：这是谁？这是什么声音？好奇与未知的感受浮现，观者在电影伊始就加入了这场与影中人物、电影创作者同行的探索之旅。

《记忆》是阿彼察邦首次离开泰国拍摄的长片电影，继2015年《华丽之墓》（Cemetery of Splendour）之后，因为泰国的政治局势让创作自由已不再可能，他正式对外宣布将寻觅他方继续创作的决定。哥伦比亚与他的相遇，可以说是既巧合又命中注定，当然，说是命中注定其实是后话了，在初识的当下，没人晓得未来会朝什么样的方向发展。 阿彼察邦和他的演员（或说一起探险的旅伴更为恰当）蒂尔达·斯温顿（Tilda Swinton）虽然已是旧识，但这次合作对他们来说都是崭新的挑战，无论是拍摄的环境——哥伦比亚的文化、历史、语言、气候、地景——还是拍摄的团队、制作规模与工作方法，对二人来说都是少有的、新鲜的，甚至是前所未有的尝试。

从第一部长片《正午显影》（Mysterious Object at

在圣丹斯电影节于开幕前两周取消线下放映的消息传出后，精简版本的柏林电影节能够如期举行让人感觉安慰和开心。金熊奖最终归属卡拉·西蒙（Carla Simón）的 《阿尔卡拉斯》（Alcarràs）——描绘了一个加泰隆尼亚农场的消失——我不禁感觉到空气中弥漫着一种“能在现场真好”的气氛。评审团的阵容——既有奈特·沙马兰（M. Night Shyamalan）也有滨口龙介——可以说比多少有些四平八稳的《阿尔卡拉斯》更让人激动。但2022年的好电影都汇集于此了，而且数量众多。

《阿尔卡拉斯》似乎在每个场景开始变得有趣的时候就中止了，而竞赛单元的另一部作品、洪尚秀的《小说家的电影》（The Novelist’s Film）却通过偶然的友谊以及创造性的偶然和突发书写了一场令人愉悦的轻快戏剧。洪尚秀的这部黑白故事片始于一位言辞尖刻的作家（李惠英饰演）对一位旧日友人的拜访，朋友现在是一家书店的老板，经过了一系列菊链式的相遇，一位结束了工作的女演员（金敏喜饰演）出现了。金敏喜为她的角色带来了一种松弛感，或许有些出人意料地与李惠英饰演的有些焦虑的作家产生了呼应，后者正在努力推进她制作一部短片的梦想。另一位引人注目的作者导演克莱尔·丹尼斯（Claire Denis）的《刀锋两面》（Both Sides of the Blade，将于今年夏天以《火》[Fire]的标题在美国发行）就像是她2017年的《让阳光照进来》（

从社会人类学的角度来看，佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的电影国度里充斥着单亲母亲和姐妹情谊的亚文化。对此最显而易见的解释是，男人里的坏种太多了：父亲强暴、殴打、出走，或是以其他方式逃脱父母之责——按照精神分析学家D.W.温尼考特的说法，这属于一种充满保护欲的母性天性。比方说，在阿莫多瓦最新的作品《平行母亲》（Parallel Mothers）里，安娜（米莱娜·斯米特/Milena Smit饰演）因为一次轮奸而怀孕。就算恐惧的安娜和她受辱的父母愿意，她的小安妮塔的父亲也不可能出面认下自己的孩子。与此同时，安娜的“平行母亲”，雅尼斯（佩内洛普·克鲁兹/Penélope Cruz饰演）早已经把男性缺失内化成了自身独立的基本原则。雅尼斯是一位40岁的摄影师，她不想从她女儿的父亲阿图罗（依斯拉尔·埃雷贾德/Israel Elejalde饰演）那里得到任何东西，而作为一个已婚人士，他也给不了什么。雅尼斯已经是家族里第三代单亲母亲了，她从来没见过自己的父亲，她决心不依赖任何男性伴侣，而是招募来了一个全女性的待产看护团，除了一位女管家和一个帮佣的女学生，还有安娜本人。当这两位有女儿的母亲变成了情人，阿莫多瓦电影世界里的男性缺失似乎达到了一种绝对的极限。

《古驰家族》（House of Gucci）的预告片和《古驰家族》的电影是两种截然不同的文化产物。前者看起来像是在《鲁保罗变装皇后秀》（RuPaul’s Drag Race）的剪辑室完成的，慷慨地倒出了一杯满溢着Lady Gaga式坎普风的贝利尼甜酒——同性恋文化的最爱。影片中充斥着诡异的口音，对神圣的三位一体的亵渎（Lady Gaga比划出“圣父，圣子，古驰家族”），以及用咖啡勺敲击杯沿儿带来的不祥预感，这些细节甚至在电影上映的几个月前就已经掀起了一阵热潮。

至于这部由贝基·琼斯顿（Becky Johnston）和罗伯托·本提维尼亚（Roberto Bentivegna）执笔编剧、根据萨拉·盖伊·福登（Sara Gay Forden）的同名非虚构小说改编的电影，则是一部相对低调的奥斯卡季剧情片，跟我们所能想象的一部由Lady Gaga主演、披着古驰外衣的血淋淋的冒牌意大利家族传奇的华丽繁复背道而驰。导演雷德利·斯科特（Ridley Scott）——凭借《银翼杀手》（Blade Runner）这部散发出爱德华·霍珀（Edward Hopper）、弗里茨·朗（Fritz Lang）和安东尼奥尼·圣埃里亚（Antonio Sant’Elia）气质的赛博朋克电影，对电影美学产生了重大影响；在《异形》（Alien）中他与H·R·纪格尔（H.R.

电影在其早期发展阶段，并不特别关注情节的写实描绘，而是着重于编剧、导演、摄影师和制作人借助各种手段，通过运动图像来传达思想和情感。戏剧性——罗兰·巴特（Roland Barthes）称之为“引起感官愉悦的技巧”（sensuous artifice）——作为这些电影的基础，其任务不是在银幕上重现真实，而是巧妙地阐明心理。阴影与强光、反复出现的物件、长镜头、静态镜头、富有表现力的表演和引人注目（但不一定要多漂亮）的面孔，都在观众的脑海中烙印下画面。但当电影语言随着技术的进步而相应演变，电影和戏剧之间的区别也随之变大，并且很快就被普遍认为是两种根本对立的艺术门类。

然而，这并不妨碍很多电影人对戏剧进行了严肃的思考，并设想如何有说服力地将这些思考投入银幕。沃纳·施罗德（Werner Schroeter）和赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）在后现代戏剧的考验中锻造出他们的实验电影，而最近，亦有像王沛智（Patrick Wang，《面包工厂》[A Bread Factory]）、约瑟芬·戴克（Josephine Decker，《玛德琳的玛德琳》[Madeline’s Madeline]）、马蒂亚斯·皮涅罗（Matías Piñeiro，《维奥拉》[Viola]）这样的独立导演，采用“戏中戏”（play-within-a-film）的手法，挑战生活与舞台之间的界限。日本导演滨口龙介（Ryûsuke

“如果我不帮我母亲，如果我不救她，那我会变成什么样的人？”简·坎皮恩（Jane Campion）的新电影《犬之力》（The Power of the Dog）以这个问题开头，画外音来自电影的四位主角之一、青少年彼得·戈登（Peter Gordon，柯蒂·斯密特-麦菲[Kodi Smit-McPhee]饰）。彼得话语和声音中的某些特质立即唤起了我们对《精神病人》（Psycho）中诺曼·贝茨（Norman Bates）和他那句毫无感情的“男孩最好的朋友是他的母亲”的记忆，而科迪的第一次露面就证实了这种联系——高、瘦，肢体语言是女性化的，或者用当时的行话（1925年）来说，这是一个南希男孩（Nancy boy）。但如果说希区柯克对恐怖（《精神病人》）和浪漫（《眩晕》[Vertigo]）的表现描绘了某些不确定自己身份的男人的变态，《犬之力》则更进一步，将父权定义为扭曲和摧毁它所控制的所有人生活的怪物。坎皮恩从不说教，她围绕着父权统治的核心权力动态关系来构建电影：这是一种两层的结构，对所有女性的压迫，以及对所有男性中的女性化个体的压迫。彼得的问题“那我会变成什么样的人”潜藏在每一个事件、每一个场景、每一个角色背后，直到坎皮恩为我们准备好的答案——她在克制但充满触感的特写镜头中收集着证据，同时伴随着乔尼·格林伍德（Jonny Greenwood）编曲的黑暗和声——彻底曝露在我们眼前。

今日社会对农村人的刻板印象是受教育不足、“没文化”、“没素质”，因而乡村地区在近几十年的主流文化里缺乏话语权和公正的文艺再现。贾樟柯的新纪录片《一直游到海水变蓝》通过几位作家的生平经历和亲口讲述，力图重现文学与农村之间的本来就有的紧密联系，想要传达一种肯定的讯息：中国农村不仅是作家的写作对象，也是他们“写”这个动作的内在来源和动力——农村可以是文学的主人。

导演将革命文学作家马烽作为叙事的起点，而后缓慢展开，聚焦贾平凹、余华和梁鸿三位依次出生于1950、60、70年代的当代作家的生命片段。如果说后三位作家的生动讲述都多少打破公众与“名家”的距离感的话，马烽的部分，尤其是他的女儿坐在他雕像下接受采访的那一段，其叙事路径和形式美学都显得有些“主旋律”。在马烽的章节之后，贾樟柯从以自己名字命名的艺术中心发起的吕梁文学季启程，允许故事带着他到处跑，跟随不同人的脚步，去到不同地方，叙事节奏更加自由，话题推动话题，在移动中展开不同人的讲述：文学、农村、当代史、家族史这些线索在空间和时间的旅程中交织互文。

在旅程中，导演利用大银幕的观看方式“迫使”我们凝视平常拒绝凝视的：口齿不清的老人、城市火车站广场上的农民工、为生计匆忙赶路的人、高铁上你不情愿成为他邻座的人、城镇上游手好闲的人……这样的凝视不常发生，因为他明白那些使农村被发展的洪流抛在后面的力量，也在使我们不看见现实。《一直游到海水变蓝》意图使我们“重新看见”，但是，“重新看见”的下一步是什么，导演似乎没有想好，或者不将其设为本片的任务。

如果你听说过《钛》（Titane）这部电影，那你知道的信息十有八九是在电影里有人跟一部车做爱了。朱莉亚·迪库诺（Julia Ducournau）的这部金棕榈得奖影片——所谓“双性打光”（bisexual lighting）的液态霓虹色调中充斥着关于刑具和折磨的隐喻——是由耸人听闻的意象和不和谐的美学质地构成的冲击。我们看到二元对立不断被碾碎——硬的和软的，机械的和生物的，阳刚的和阴柔的。不过，迪库诺称这部电影也是“一个人走向自己的人性和爱的旅程”。所以让我们来试着认真对待这个命题。

《钛》从一个出身的故事开始讲起：艾力克西亚孩提时期在一场车祸中撞破了头，她的头骨被固定上了钛板，这一方面写实地反映了她那疏离的父亲（贝特朗·波尼洛/Bertrand Bonello饰）的情感虐待，另一方面也相当于是把她的问题“印在了脑门上”。成年后的艾力克西亚（阿加莎·罗塞勒/Agathe Rousselle饰）成了最耸动的一种当代叙事分毫不差的体现——现代文化将我们的孩子扭曲成了变态和性变态。我们看到她在车展上打扮成艳俗小妞儿，夸张地扭动着身体，而围观的男人们看得目瞪口呆如痴如醉。但这不是一种能持续的生活方式，所以当她狂暴开始酿成死亡，她被迫踏上了逃亡之路，上路前她曾偷偷地去看了父亲一眼。

去年，当第一波Covid-19疫情席卷印度时，各家电视台短暂地将注意力从精英阶层对沙文主义和社会名人的狂热梦想转移到了穷苦劳工噩梦般的处境上。与其说是病毒造成了这一切，还不如说是政府的应对方式带来的灾难。在总理纳伦德拉·莫迪（Narendra Modi）于3月24日宣布封锁后几天后，大批工人逃离城市前往农村，其中大部分人只能依靠步行。一夜之间，超过1.3亿人失业；工资如此之低，社会保障又如此稀缺，这些人往往连维持几天生活的积蓄都没有。社会学家扬·布雷曼（Jan Breman）口气尖刻地反思道：“这些动荡不安的群众的图像，至少让城市居民看到了这些劳工微弱的存在，此前他们根本没有意识到这些外来劳动力的庞大规模与其脆弱性。”社会活动家哈什·曼德（Harsh Mander）则评论说，这“可能会是大多数印度人有生之年看到的最大的人道主义危机”。

评论者用严肃的口吻谈论着“移工”的“危机”。然而这次大规模驱逐只是证明了一个以“劳动力灵活性”为重的经济体制的正常运行。跨国公司太知道这一点了：印度的工作环境标准是全世界上最差的。问题不在于法律本身——尽管自1991年以来，法律就不断受到侵蚀——而是当国大党彻底甩开已经腐败不堪的国家资本主义，转而跟国际货币基金组织绑定在一起（结果显然不妙）。受这种变化直接影响的工人相对较少，这恰恰揭露了真正的问题。独立七十年后，绝大多数印度人都在“非正式领域”内工作——这也就意味着，没有稳定的工资和工作场所保护，通常处于欠债状态。他们从一开始就被排除在了法律保护之外。